​　　发源于湖南的“湘楚文化”往往给人一种神秘、奇诡、诗意的感觉。五代画家董源在《潇湘图》中描绘的潇湘是一派祥和平淡、恬静自然的江南景象。一方水土一方人，湖南画坛总体的审美气质有着鲜明的地域特征。但湖南省画院院长旷小津，其山水画表现的却多是全景式大山大水，具有强烈的北派山水特点，与湖南地域画家的绘画语言截然不同且别具一格。事实上，旷小津是一位从中国北方走向南方的山水画家，这是旷小津画风卓立的重要原因。

　　旷小津出生于天津市，曾受到北派山水画家贾又福、白云乡的影响，其早期创作题材主要表现太行山的山石，画面中几乎没有树木亭舍，也正是在这个阶段，旷小津从传统山水绘画中汲取了北宋山水画家的艺术语言，并且将整体的画面语言确立为“山石的交响”。但旷小津笔下的山石又与北宋山水画的表现方式有所不同，他是以一种鸟瞰式的游观来观察和审视大山大水，他有意识地将整体视角抬高，形成了类似于低空飞行的俯瞰视角，不仅亲近了观者与山石之间的距离，而且强化了山石的体量与厚度。所以说，旷小津山水中的大山大石，并非是出于空间上的辽阔广大，而是基于山石本身的硕大与坚实，进而凝聚为山石交响的力度。

　　在旷小津辗转至湖南学习和工作期间，他的绘画语言又自然而然地与湖南地域山水结合起来。最关键的一点是，旷小津在张家界的独特山水景象中找到属于自己的绘画特色。首先，他重新调整了全景山水的视觉焦点，以照相机式的取景方式拉近了远处的山景；其次，将北宋山水画中传统的“三远法”融入画面，使得张家界山水具有了“大山广川如置窗前”的视觉体验；再者，旷小津在画面处理上采用满构图，区别于北宋山水画中“上留天、下留地”的表现技法，彰显了旷小津山水画“师造化”的一面，又包涵着“悟心源”的一面。

　　旷小津笔下的张家界还有一个很重要的特点，那就是原本静止的张家界山水在旷小津的笔下变得具有流动之感。而在传统的山水绘画中，流动感往往是通过飞瀑等物象来表现，但旷小津是不断地总结与提炼“云烟画法”，通过云烟的涌动来体现张家界山水的神韵。近现代山水画家陆俨少曾经通过勾线技法来体现画中云烟的涌动之势，传统山水绘画中也有以留白技法彰显云雾舒卷的特点，旷小津在表现云烟景象时很少使用勾线法和留白法，他以淡墨晕染的方式将“三远法”与平面构成结合，形成了自由晕染的痕迹，进一步强化了灵动墨块与自然山石之间的鲜明对比。流动感既是张家界自然景象的客观特征，也是旷小津从山石的交响向诗意画卷转化的艺术语言，因此，旷小津笔下的张家界山水不是静止的景象，而是具有灵动和诗意的气象。

　　无论是山石的交响，还是云烟的流动，皆源于旷小津对传统画法和自然景象的有机结合。作为山水画家的旷小津，在传统山水绘画形态与当代自然生活的朴实结合中，让大家感受到了传统文化在当代语境中的生命活力。当代画家在借鉴或运用传统绘画的笔墨语言与图式时，往往会不自觉地把20世纪以来中西融合的绘画因素带入创作，特别是关于现实生活的写实性塑造层面尤为明显。因此，在旷小津的山水作品中，也能感受到一种源于客观世界的自然之美，例如他笔下的山石、松树等意象，既借用了传统绘画中特定物象的笔墨程式，又印证了物象的自然特征和真实感受，使得山水绘画与自然景象之间形成了更为紧密的联系，这也是当代画家在面对当代与传统时产生的下意识结合。

　　毋庸置疑，当代山水画与传统山水画之间存在着诸多不同之处，例如传统绘画的构图往往是带有文学化、诗歌式的布局格调，而当代山水画则往往采用照相机式的截取构图。所以说，古代画家面对自然山水时书写的是心中意境，而当代画家则倾向于塑造式描绘。虽然强调塑造和书写诗意是一组对立的关系，但在旷小津的山水绘画中，却能够做到将塑造与诗意融合起来，以长戈大戟的特色语言唱出了“大江东去”的豪放与壮美。

　　旷小津的绘画风格出现在湖南画坛，曾让美术界感到很奇怪。但对于湖南地域美术发展来说，旷小津山水画中的豪放派诗意和对力度的追求，无疑是对南方绘画“诗意有余而力度不足”的重要补充。

　　王平

　　中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑